Por Antonio Bujarin, Fotos: Cortesía Teatro de Babel /
Preámbulo. Antes de abrir el diálogo
¿Por qué resulta fascinante ver obras que utilizan el recurso de teatro en el teatro —o metateatro, como a veces es llamado—, es decir, obras teatrales en donde vemos representada una obra o fragmentos de una obra que podríamos llamar interior, enmarcada en otra más amplia? Por ejemplo, Hamlet de William Shakespeare, en donde el príncipe Hamlet le solicita a una compañía itinerante de actores que ha llegado a Elsinor, que modifique la trama que representa, para esclarecer el reciente asesinato de su padre, el rey.
(El inventario de obras que utilizan este recurso o variantes de este recurso es muy amplio; aquí podemos ubicar Los baños de Argel de Miguel de Cervantes y Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello, por mencionar dos ejemplos paradigmáticos).
¿Por qué resultan, entonces, tan sugestivas estas obras? Quizá porque asumimos nuestra propia existencia como la interpretación de uno o varios personajes dentro de este “teatro del mundo”, en donde a veces somos el hermano, la madre o el abuelo de otro “actor” o, en ocasiones, somos el enemigo, el amante, el cronista de medio tiempo, el chofer, despachador, defensor o defendido, víctima del abuso, maestro, contador de historias para inducir el sueño o provocar la risa de otros. ¿Cuántos papeles asumimos en un solo día?…
Otra razón por la que nos resulta tan atractivo este teatro en el teatro del mundo, es porque nos cautiva la idea de que alguno de estos “actores” (¿nosotros mismos?) podría atreverse, en determinado momento y sin razón aparente, a cambiar radicalmente de máscara, a dar un viraje en su vida, para representar un papel más arriesgado y excitante. ¿Qué papel o papeles desearíamos interpretar en nuestro propio teatro del mundo?… Por último, la afinidad por este tipo de obras podría venirnos del placer de escuchar historias —una dentro de otra—, como la puesta en abismo interminable de relatos: Había una vez un grupo de jóvenes (siete mujeres y tres hombres) que, durante una epidemia de peste negra, se refugió entre los muros de una iglesia, a las afueras de Florencia. Para pasar el tiempo y no caer en las garras de la desesperación y el pánico formaron un círculo y se dispusieron a contarse historias. Una joven tomó la palabra y contó el primero de cien relatos: Había una vez…
Moscú, el lugar utópico
La obra Moscú, escrita y dirigida por Aurora Cano, es otro ejemplo, interesante y atrayente, de teatro en el teatro. Tres mujeres —Amalia, Ana y Eri—, inmiscuidas en el entorno violento del México actual, representan e intentan mantener en cartelera una obra del escritor y médico ruso Antón Chéjov, Las tres hermanas. Al tiempo que se cuestionan la pertinencia del arte —específicamente de la puesta en escena de una obra que, en apariencia y solo en apariencia, resulta ajena a la situación que viven los personajes—, en un espacio en donde imperan el crimen, la impunidad y, ante todo, la violencia contra las mujeres.
En Las tres hermanas, y en varios momentos de la obra de Chéjov, Moscú es visto como el lugar ideal, en donde las vidas de los personajes podrían dar un vuelco positivo —y seguramente sucedería, si pudieran llegar—. Si ampliamos el término, podríamos asegurar que todos tenemos un “Moscú” o varios “Moscús”, situaciones ideales, casi utópicas, que quisiéramos lograr. Carmen Mastache, actriz, cantante y docente mexicana, que interpreta a Amalia en Moscú (y dentro de Moscú a Olga, la mayor de Las tres hermanas), comulga con el ‘Moscú’ que nombró Aurora Cano. “Ella dijo: ‘para nosotros Moscú es el teatro lleno. Y creo que hemos estado llegando, afortunadamente, a Moscú en estas siete semanas [que lleva montada la obra]”.
Pero, Carmen, también tiene un “Moscú” personal: “Tengo una utopía, de la cual hablo poco, pero me animo a compartírtela: que la reflexión ecológica y de conservación del planeta, verdaderamente llegue a los medios de producción teatral. Es muy difícil. Toda esta cuestión de economía de la energía, de unplugged, de reciclaje, de restauración… no ha llegado, por lo menos no al teatro mexicano. Sé de casos, de compañías en donde se recicla el vestuario, compañías en donde se usa la luz natural, como los antiguos griegos, pero ya con tecnologías que permiten que entre de una manera el sol. Modelos en donde el pensamiento ecológico se trence con el teatro. Para mí eso es ‘Moscú’ [como utopía]. Algo que está mucho en mis reflexiones y abro con mis alumnos.
“Es algo que yo ejerzo desde la conciencia, obviamente como madre de familia, al interior de mi casa. Pero sí me veo en unos 20 o 25 años involucrada en ese tipo de actividades”.
El arte y la intemperancia
La célebre frase de Theodor W. Adorno, “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, ha sido objetada y refutada de diversas maneras. Sin ánimo de responderle directamente al filósofo y músico alemán, las obras contundentes de varios escritores desarrolladas durante la Segunda Guerra y la inmediata posguerra, demostraron que escribir después de las cruentas maniobras sucedidas en los campos de concentración, no solo no fue un “acto de barbarie”, sino, por el contrario, fue un ejercicio indispensable. Ahí están, como botón de muestra, las obras de Paul Celan y Nelly Sachs, dos tremendos escritores judíos, supervivientes del nazismo —si es que puede sobrevivirse a una fuerza destructora de tal magnitud—.
Guardando la distancia entre los hechos históricos, la reflexión de Adorno y las distintas respuestas que ha generado su sentencia conclusiva, pueden extrapolarse a la realidad que viven diversos países que actualmente están en guerra o viviendo, por decir lo menos, diversas situaciones de extrema violencia. Uno de estos casos es el de México. ¿Qué relevancia tiene o qué papel juega el arte, específicamente la puesta en escena teatral, en un entorno como el mexicano? Ese es, precisamente, el tema de Moscú y su puesta en abismo del teatro en el teatro y este es, también, una de las cuestiones más pertinentes que los actores del país —en términos amplios, todos nosotros— no deben dejar de lado.
En Moscú, dice Carmen Mastache, “queda muy claro quién está representando y quién está observando. El que está observando en el fenómeno teatral tiene la posibilidad de reflexionar sobre lo que va sucediendo o se va nombrando dentro de la escena. Ese solo hecho de poder mirar desde afuera un fenómeno que está ocurriendo frente a mis ojos, permite que se abra la reflexión para quien lo está recibiendo.
“En una época tan convulsa y violenta como la que estamos viviendo, abrirse a esa posibilidad de reflexionar en vivo, a partir de fenómenos que están ocurriendo frente a ti —que es la escena misma—, le da el privilegio al espectador de acabar de entender lo que está sucediendo. Sobre todo si la obra está hablando sobre temas de actualidad, los temas que nos competen. Incluso si la obra te está hablando de un universo fantástico en donde no existe la violencia, en donde todo es rosa, etcétera, también tiene una función porque te saca por un momento de tu contexto, y cuando tú regresas estás reciclado, estás renovado y con posibilidades de abordar tu realidad desde otra perspectiva.
“Me vienen a la mente hechos que están documentados. Por ejemplo, en la Alemania de posguerra, cuando aún no estaba en pie la economía y no había flujo del capital, y, sin embargo, dada la cultura que tienen los alemanes de tradición teatral, el teatro seguía, y no sólo seguía, era vital. Hay personas que decían: ‘no como la sopa, pero sí asisto al teatro’. Es decir, si la sociedad está acostumbrada al efecto de recepción que te genera el teatro, se vuelve vital, aun en momentos de alta temperatura como los que se están viviendo en el país.
“Finalmente, otra asociación libre que se abrió a partir de tu pregunta, que alguna vez me hicieron mis alumnos. Ellos me preguntaron, si no hicieras teatro, ¿qué harías?, si ya no hubiera condiciones para hacer teatro, ¿qué harías? Y yo les compartí una fantasía que yo he tenido apocalíptica, en la que si se llegara al punto en el que (entre comillas) no se puede hacer teatro, yo aún me veo contando historias; yo me veo, quizá, en un hospital ayudando, pero aportando desde la posibilidad de entretener al enfermo, desde la posibilidad de escuchar la historia del enfermo, desde la posibilidad de comunicar la historia de aquél con este otro”.
Carmen interpretando a Amalia que interpreta, a su vez, a Olga
Resulta ineludible cuestionar a los personajes que interpretamos; hacerles las mismas preguntas que nos hacemos a nosotros mismos o, quizá, preguntas más específicas y dirigidas que tal vez no hemos sabido responder.
“Hay una cualidad en Amalia que yo no comparto”, nos revela Carmen. “Sin embargo, le presto mi cuerpo y mi espíritu y mi ser. Amalia representa un perfil de ser humano que se ha consagrado 100% a su profesión. No hay, en el caso de Amalia, una pareja, una familia, no hay una convicción político-ideológica evidente. Por ejemplo, que fuera una feminista declarada. No. El personaje de Amalia se define a sí mismo a partir del ejercicio del teatro y del amor profundo que siente por el teatro; en específico por el teatro, en general por el arte. Por si fuera poco, la única relación afectiva que se nombra [para Amalia] en Moscú, es la relación que tiene con el padre y es un vínculo con una persona que está profundamente ligada al arte, porque su padre es compositor de música clásica. Eso es algo que determina al personaje de Amalia. Repito, no me determina a mí. Yo no estoy atravesada por el paradigma profesional nada más. Sí me atraviesa, pero tengo más paradigmas que me están atravesando. Amalia es una defensora del teatro a ultranza y Amalia sí está absolutamente convencida, con mayor o menor crisis, que es pertinente y necesario el ejercicio del arte, más allá de la situación económica, en términos de supervivencia.
“Hace un tiempo hablé con un colega [Alan Danielson], un gran profesor de la técnica Limón, que es un tipo de danza que juega con la sensación de gravedad, de caída, etcétera, y le pregunté qué países había visitado. Y él, que viajó por todo el mundo enseñando la técnica, me decía que no había podido plantearse ir a África, porque en África hay tanta miseria en varios niveles, que ‘no puedo plantearme, que lo que yo voy a ofrecer viene al caso’. A mí siempre me ha impactado esa respuesta de Alan, porque yo creo que Amalia le diría ‘sí viene al caso’ y ‘sí tendrías que haberte ido a África’ y ‘sí tendrías que haberte ido a dar los cursos de técnica Limón, por más sofisticado que te parezca a ti eso’.
“Amalia es un personaje, un ente, tremendamente luminoso, que sobrevive con una gran capacidad de resistencia y de resiliencia, y creo que personajes así, aunque sea en la ficción, los necesitamos. Amalia sí se concibe artista, ella sí defiende la idea de que los que nos dedicamos al arte, somos ‘artistas’. Y es lógico, porque es un ser humano que sólo se concibe a sí mismo a partir del ejercicio artístico”.
Hablando de artistas. A manera de epílogo
A Carmen no le gusta la palabra “artista”, al menos para el caso del teatro. “Prefiero ‘ente creativo’. En México, la palabra ‘artista’ está ligada a todo este tipo de personalidades que se proyectan en la televisión y que cantan y actúan. También está ligado al mundo de la plástica, entonces Sebastián es artista, Orozco es artista. Pero la naturaleza del teatro, la complejidad del ejercicio teatral es muy distinta a estos dos universos en donde se usa la palabra artista.
“También siento que, por tradición, por lo menos durante el siglo XX, el ser ‘artista’ conllevaba toda una forma de vida, toda una aproximación, con una filiación o punto de vista político. Entonces yo no comulgo del todo, con la carga que implica la palabra”.
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