Por Eliud Rodríguez/ Judith Malina, fue una actriz y directora que al lado de su esposo, Julian Beck, fundó “The Living Theater” (Teatro Viviente), un grupo de activistas y provocadores que instauraron la idea del teatro político en Estados Unidos, catalizando fuertemente el debate sobre sus métodos e intenciones, y que en nombre del arte, logró poner en tela de juicio a las autoridades cívicas de tres continentes. El viernes pasado, Malina murió en Englewood, Nueva Jersey, a los 88 años de edad debido a una enfermedad pulmonar que por años la aquejó a causa de fumar.

La señora Malina ganó fama como actriz de reparto al aparecer en diveros filmes y en la serie televisiva “The Sopranos” (como la tía Dottie, una monja agonizante que le revela al gángster conocido como Paulie Walnuts que ella en realidad es su madre). Algunas de las películas en las que participó incluyen “The Addams Family”; “Radio Days” de Woody Allen; y quizás la más memorable de todas, “Dog Day Afternoon”, como la frenética y angustiada madre de Sonny Wortzik, un ladrón de banco sin rumbo interpretado por Al Pacino.

Pero ella dejó un legado mucho más emblemático con su tropa teatral a la que simplemente llamaba “the Living”, con la que llevó al límite la experimentación escénica durante las décadas de 1950 y 1960, ambas retroalimentadas con la contracultura de los 1960s y 1970s.

Quizás fue la propuesta más persistente y prominente para un ‘nuevo teatro’, uno que alguna vez buscó disolver el artificio aceptado de las presentaciones en los escenarios, para conjuntar arte y protesta política, y para hundir (incluso eliminar) la división entre histriones y audiencia.

Idealista y ferviente, comenzó a gestar una nueva clase de compañía teatral en 1947, cuando tenía apenas 21 años. La primera producción pública del grupo fue “Dr. Faustus Lights the Lights” de Gertrude Stein, que se presentó por primera vez en 1951 en el Teatro Cherry Lane en Greenwich Village, Nueva York.

Su creencia de que el teatro y la vida real eran parte de un continuo experiencial los llevó, en un principio, a presentar montajes escritos en verso u otro lenguaje abstracto (produjeron trabajos de Kenneth Rexroth, T. S. Eliot, Paul Goodman, Jean Cocteau, W. H. Auden y William Carlos Williams, entre muchos más), y a involucrar a sus audiencias en la acción de sus presentaciones para derrumbar la llamada ‘cuarta pared’, la suposición convencional de que los actores deben estar separados de la audiencia.

Esta ideología los llevó a montar en 1963 ‘The Brig’ de Kenneth Brown, en la cual se describe con gran presición cómo se vive una jornada en una prisión militar, que incluía una realidad cotidiana de violencia y vejaciones de todo tipo, prohibiciones absurdas y prescripciones que desembocaban en la total despersonalización del individuo. Además, el texto intercala entre escenas fragmentos para la improvisación. Con ello, y para dejar del lado la ficción a fin de llevar estos hechos al plano real, the Living decide seguir el manual de los marines durante los ensayos, recreando las relaciones aberrantes que se establecen entre guardias y prisioneros. La idea era transmitir directamente al público el horror de esa vida.

Gracias a este espectáculo, the Living se consolida como la vanguardia artística norteamericana, y como emblema teatral de la lucha política en la década de los 60s.

Esto llevó al sistema político de esa época a considerar que la compañía era una amenaza continua para las instituciones, por lo que en 1963 los agentes fiscales clausuraron el teatro con la excusa de una deuda de impuestos con el Estado, seguros y multas. Lo anterior resultó en trifulcas, protestas y una representación no permitida que llevó a Julian y Judith a juicio.

Después de intentos de resistencia, muchas denuncias y algunas semanas en prisiones federales, la primera aventura norteamericana de the Living concluye y en 1964 inicia su migración legendaria de más de cuatro años a lo largo de Europa, periodo en el que crean sus espectáculos más importantes. Durante ese tiempo, la compañía desarrolla sus mejores puestas en escena y establece muchos conceptos y metodologías fundamentales, figurando la creación colectiva, la improvisación como herramienta de creación y de representación, y la inclusión del público en los espectáculos.

La señora Malina fue una mujer incansable y apasionada en extender la idea de que el teatro puede, y debe ser, una fuerza determinante para el cambio cultural. Ella y el señor Beck, un joven pintor expresionista que se convirtió en un renombrado escenógrafo, se consideraban a sí mismos como anarquistas y pacifistas, y sus producciones fueron tanto declaraciones como representaciones.

Esta ideología anarcopacifista se ve plasmada en ‘Paradise Now’, la obra más notoria de la compañía, mostrando una sucesión de situaciones (juegos teatrales, ejercicios rituales, abrazos de grupo, frases anticapitalistas, etc.) que llegan a inducir en el público un estado de rebelión contra la idea del inmovilismo. La estructura del espectáculo es como un viaje, un proceso preparatorio. La represión sexual es la mayor violencia e influenciados por el contexto social en el que viven (y por lecturas de Nietzsche y Artaud entre otros), plantean al teatro como una herramienta social, como una válvula de escape para represiones sociales, fomentando incluso el abandono sexual y el uso de la marihuana.

“Demando todo — amor total, darle fin a todas las formas de violencia y crueldad como el dinero, el hambre, las prisiones, la gente haciendo trabajos que odian”, explicó la señora Malina a The New York Times al hablar de la especie de revolución que su teatro quería engendrar. “Podemos tener tractores y comida y felicidad. ¡Lo demando ahora!”

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